L'Insurrection de Varsovie commença le 1er Aoùt 1944. Il est bon de rappeler que, deux jours plus tard, le transport et la
livraison du courrier furent organisée par les Scouts de" SZARE SZEREGI" ( "FILES GRISES"- à cause de la couleur de leurs uniformes).
"RZECZPOSPOLITA"("La République"), journal publié à Varsovie durant l'Insurrection du mois d'Août 1944, annonça l'organi-
sation de ce service par les Scouts le 9 Août. Des boîtes à lettres furent installées dans différents points de la ville.
Le Service Postal militaire fut organisé par l'Armée Clandestine(A.K.) quelques jours plus tard. Suite à quoi, le Commande-
ment Militaire de la capitale décida d'unifier l'ensemble du Service Postal de la ville et le Major EMBICZ fut chargé de cette réorganisation et ; ce Service s'appela depuis la Poste Militaire.
Voici quel était le schéma dela Poste Militaire:
On institua le Bureau de Poste principal dont dépendaient six arrondissements :
I. le bureau du Centre Ville-Nord ( qui se trouvait au 28, rue Swiçtokrzyska)
II. le bureau du Centre Ville-Sud ( qui se trouvait au 41, rue Wilcza)
III. le bureau de Powisle ( dont le siège était dans l'immeuble du Conservatoire, au N° 1 de la rue Okôlnik)
IV. le bureau de Powisle-Czerniakôw (au siège des Assurances Sociales , rue Czerniakowska )
V. le bureau de Mokotôw, situé rue Krasicki
VI. La Vieille Ville n'avait pas de bureau de Poste , ma reception et la distribution du courrier &taient assurées par la
Rédaction du journal "Warszawianka ".
AU COURS DE SON ACTIVITÉ (deux mpis) la Poste Militaire de Varsovie reçut et distribua quelques 120 mille de lettres; estampillées par les tampons postaux suivants :
Poste des Scouts, Poste militaire, A.K.(Armée du Pays) ; Sur les Barricades, Poste Militaire (du 1.VIII-1944°; Warszawa et
d'autres - environ 20 au total; Le courrier était souvent censuré avec des tampons : "Censuré N° de 1 à 29 ainsi que
par "Censure Scoute;contrôlée, vérifié et souvent datée avec un tampon en caoutchouc.
Dossier sans titre 18
/Users/casimireditionscasi/Users/casimireditionscasimirlegrand/Pictures/iPhoto Library/2010/07/06/ scan à plat -timbre 1.jpegmirlegrand/Pictures/iPhoto Library/2010/07/06/ scan à plat -timbre 1.jpeg
La photo N° 1 représente une carte postale du General Gouvernement de 30 groschs (pour courrier destiné à l'étranger),
copiée par les autorités militaires (A.K.) avec l'imprimé "Poczta Polowa" / 1-VIII -1944) Warszawa. L'impression avait
été faite par l' imprimerie Z.Kopczynska, au 41, rue Swiçtokrzyska, ce qui est marqué sur la carte. L'expéditeur : la lettre N
est tournée à l'envers et la czrtz est destinée au Mjr Embicz (chef de la Poste Militaire Générale); A.K. Arrond; de Varsovie,
estampillée avec trois tampons et censurée N° 11.
La photo N° 2 représnte l' Enveloppe du General Gouvernement avec le prix de 24 groschs sur le timbre : Poste Militaire
/1- VIII- 1944/ Warszawa, estampillée aux tampons suivants : Poczta Harcerska, Poczta Harcerska /Glôwna, Poczta Polo-
wa 1944 et datée par Poczta Polowa Warszawa avec la date du mois d'Août 1944, censurée: Cenzurowana N°8 et adressée :
W/Pani Nowakowska Maria / w.m;(en ville) rue Zelazna N° 58 /apt;3 - parter( R.C)
(Collection de Stanislaw Krajewski - à suivre)
----------------------------------
DYSKUSJA WOKÓŁ KLIMATU.
"Swięta Agnieszka - wypuszcza skowronka z mieszka" tym dawnym porzekadłem rolnicy określali datę- pozwalającą
spodziewać się wiosennego ocieplenia. A francuscy mieszczanie powiadali " En Avril - ne te decouvre pqs d un fil". Co
oznaczało, iż jeszcze nie pora chować zimową odzież do kufra. Obserwując zachód słońca można było przewidzieć
pogodę na dzień następny , jeśli na nieboskłonie panował kolor złoty - dzień następny zapowiadał się słoneczny i
ciepły. Jeśli czerwony - dzień mógł być wietrzny i chłodny. O wietrze wnioskowano na podstawie kierunku ruchu galęzi
drzew. Byli "Zimni święci" i "zimna Zośka", więc jeszcze należało mieć przy kominku zapas szczap by rozpalić w razie
czego ogień. I wszyscy byli zadowoleni.
A TERAZ?
Teraz uczeni zrzeszeni w międzynarowej organizacji G.I.E.C.(x) , głoszą groźbę ocieplenia klimatu i nadprodukcji CO2ś
Zwołana jednak w tej sprawie Konferencja w Kopenhadze skończyła się fiaskiem, tak jak dziesięć lat wczesniej, Konfe-
rencja w Kyoto. Przyczyną całego sporu naukowego, jest fakt iż badanie klimatu przez wielu specjalistów odbywa się
drogą budowania modeli informatycznych, które nie zawsze zgadzają się z czynionymi równocześnie obserwa-
cjami klimatologów prowadzonymi drogą "naturalną".
Jeden z uczestników narady w Kopenhadze stwierdził uczciwie, że "poczynione obserwacje nie zgadzają się z modelami
i że wobec tego należy zmienić modele."(s.19). Pan Mojif Latif dodał : "Nowo zbudowany przezemnie model wskazuje, że
klimat kuli ziemskiej ulegnie ochłodzeniu przez następnych 20 - 30 lat." Ta zapowiedż jest bardzo interesująca. stwierdza
b. minister Cl. Allegre , ponieważ w tę analizę klimatu włączony jest również ocean". Podobnego zdania jest też grupa holenderskich astronomów - w oparciu o badanie cyklów Słonca."(s.19). Grupa G.I.E.C. błądzi. nie doceniając istniejących
w tej dziedzinie wątpliwości.
C.I.E.C - instytucja międzynarodowa i naukowa - popierana w swoich poczynaniach przez rządy i międzynaro-dowe instytucje finansowe, trzyma się swoich badań i poglądów naukowych, ponieważ zapewniają sławę i byt jego członkom.
Głosi poglądy alarmistyczne i dąży do zahamowania rozwoju naukowego i przemysłowego pod pozorem bezpieczeństwa
środowiska.
I nie tylko rozwoju gospodarczego i technicznego!
Powraca niejako do XIX-go poglądu Malthusa : o konieczności zahamowania rozwoju demograficznego na ziemi.
Na czym polega to oszustwo "Zielonych"? Na stawianiu na pierwszym miejscu problemów mniej ważnych i maskowaniu w ten
sposób zagadnień istotnych naszego czasu. "Zieloni" jako tendencja polityczna utrzymują że:
- zmiany klimatu na ziemi można przewidzieć na sto lat naprzód, podczas gdy wiadomo, że meteorologom udaje się tego dokonać jedynie na kilka dni naprzód.
- że istnieje związek naukowo stwierdzony między wyziewami CO2 pochodzenia ludzkiego a klimatem panującym na naszym
globie! Przy bliższym zbadaniu, okazało się, że wszystkie wykresy mające bronić tej tezy były sfałszowane!
- celem tego działania jest dezorganizacja społeczeństwa ludzkiego ,
- wreszcie chodzi "Zielonym" o postawienie na pierwszym miejscu spraw mniej istotnych dla zamaskowania problemów
najważniejszych w relacjach Człowiek/ Ziemia, które istotnie są palące.
Z tymi kwestiami Claude Allegre ostro się rozprawia w swej książce : "L IMPOSTURE CLIMATIQUE" i dodaje, że nie oznacza to wcale iż nie ma sposobów na poprawę tych relacji. " Dyskusja nad klimatem maskuje prawdziwe i żywotne problemy ekologiczne pilnie wymagające rozwiązania.
Oczywiście jest to sprzeczne z interesem ludzkiej społeczności i z samą jej naturą, gdyż chodzi o rozwój a nie o cofanie się ze strachu przed przyszłością.
-------------------------------------------------------------------------------------
CZAS I FORMY JEGO OBECNOSCI W ŻYCIU MIASTA W MALARSTWIE DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO
Zagadnień relacji czasowych w obrazie, w jakie jest on uwikłany jest wiele.
Po pierwsze obraz powstaje w jakimś czasie życia artysty. Jest czas tworzenia obrazu (rozumiany jako proces). Najważniejszym w tej pracy będzie czas przedstawiony (czas wewnętrzny, czas w obrazie), który często pokrywa się z czasem życia artysty i przejawia się w dziele jako wyraz świadomości tworzenia w określonym momencie historycznym.
Czas można przedstawić alegorycznie, symbolicznie, przez ukazanie kontrastów wynikających z jego upływu. Można jego przemijanie zasugerować nowością czasu przedstawionego w obrazie, za pomocą ukazania nowinek technicznych, podkreślając zmiany obyczajów.
Najbardziej intuicyjnym a zarazem logicznym aspektem o czasowym powiązaniu, będzie zagadnienie ruchu. Sposobów ukazania ruchu jest sporo, dlatego też każdy jego przejaw będzie implikował czas, gdyż jest on jego miarą.
„Zmiany zachodzące w duchowym i kulturowym życiu epoki mają bezpośredni wpływ na dzieło sztuki, co ma swoje odbicie w smaku, stylu, modzie tamtych czasów.”
„Znakiem” czasu jest zatem moda, styl, tendencje. Obraz może być zarówno ich skutkiem jak i przyczyną. Może posiadać pewne cechy stylu epoki w której powstał (przez sposób malowania), może też cechy te przedstawiać „wewnątrz” obrazu, posługując się „tradycyjnym” sposobem malowania.
Przestrzenią, gdzie szczególnie widoczne będą wszelkie, tego typu zmiany jest miasto.
Wieś, szczególnie w malarstwie, zawsze była miejscem, do którego wracało się by odpocząć, gdzie wszystko pozostawało w określonym porządku. Postęp nieodłącznie wiąże się z cywilizacją i kulturą. Miasto jest wrażliwą „kliszą” rejestrującą wszelkie zmiany w obyczajach i kulturze świata, rejestrującą upływ czasu.
Najpełniej wszelkie symptomy nowoczesności dwudziestolecia międzywojennego obrazuje malarstwo Tamary Łempickiej (1895 – 1980). Jest ono nowoczesne w każdym aspekcie: od sposobu malowania, przez treść, do sygnatury włącznie.
Formalnie Łempicka była pod wpływem swojego mistrza Andre Lhote’a, który w 1911 r. wystawiał swoje prace na Salonie Jesiennym, wraz z Legerem, Metzinger oraz Gleizesem. Wpływ ten widoczny jest m.in. w kolorystyce zaczerpniętej od kubizmu syntetycznego . Nowoczesność malarska Łempickiej wyraża się również w charakterystycznym dla tamtego okresu ubóstwieniu lśniących maszyn i metalu.
Jedną z najbardziej rozpoznawanych cech jej malarstwa jest nadawanie wszystkiemu (od ludzkiego ciała po kręcone włosy), metalicznego blasku. „Metaliczna barwa w malarstwie Łempickiej pochodzi ze zniewolonej maszyną estetyki.”
Niemal w każdym portretowym dziele Łempickiej w tle pojawia się miasto. Co ciekawe, nie jest to wierne oddanie konkretnego widoku, lecz jakby symbol nowoczesności, bezpośrednio nawiązujący do architektury Nowego Yorku. Metropolię tę artystka zobaczyła po raz pierwszy we wrześniu 1929 r. „Od tego momentu stylizowana wersja Manhattanu stała się typowym tłem portretów, nawet tych powstałych w Paryżu, w celu przydania modelom powiewu nowoczesności i miejskiej elegancji.”
Podobny zachwyt nowoczesnością da się odczuć w futurystycznym obrazie Leona Chwistka (1884–1944), z 1920 r., pod tytułem „Miasto fabryczne”. Gęsta sieć ulic plącze się tam w skomplikowanej strukturze wielopoziomowej przestrzeni nowoczesnego miasta.
Głównymi wątkami o czasowym powiązaniu, pojawiającymi się w malarstwie Łempickiej to: nowinki ze świata mody, homoseksualny erotyzm, przepych, higiena i miasto.
Chyba najbardziej znanym jej obrazem, a zarazem ikoną malarstwa Art deco, jest „Autoportret w zielonym bugatti” z 1929 roku. Widać na nim pewną siebie, modną, bogatą kobietę prowadzącą luksusowy sportowy samochód. Marka Bugatti była naprawdę ekskluzywną a na niektóre modele (T-41 Royal coupe Napoleon) nie stać było nawet królów. Ten manifest nowoczesności trafił na okładkę berlińskiego pisma o modzie „Die dame” w lipcu 1929 r.
MODA, FRYZURA, EMANCYPACJA
Pierwsza wojna światowa wymogła na projektantach i ich klienteli konieczność daleko idących ograniczeń ozdobności i kosztowności ubiorów, a także zwiększenie ich funkcjonalności. Dzięki temu zaczęto lansować stroje o uproszczonych fasonach, skromniejsze (w znaczeniu mniejszej ilości użytego materiału) i praktyczniejsze.
„Prawdziwa rewolucja w wyglądzie kobiet nastąpiła w połowie lat dwudziestych. Postępująca emancypacja przyniosła nie tylko wzrost aktywności zawodowej, większy udział w życiu społecznym i politycznym (przyznanie praw wyborczych) ale także wyzwolenie obyczajowe. Kobiety zaczęły jawnie stosować makijaż, palić papierosy, uprawiać sport. Ideałem była bohaterka głośnej wówczas powieści Victora Margueritte’a „La garconne” przypominająca wyglądem i zachowaniem młodego chłopca”.
Jednym z najsławniejszych fryzjerów na świecie lat międzywojennych był pracujący w Paryżu Polak: Antoni Cierplikowski. To on wymyślił fryzurę ‘na chłopaka’, która wraz z sukienkami Coco Chanel zapoczątkowały nową modę lat dwudziestych! Czesał najbardziej znanych ludzi swoich czasów: Edith Piaf, Brigette Bardot, Jasephine Baker. Najpowszechniejsze fryzury to tzw. „na pazia” do połowy szyi, z równą grzywką nad czołem lub zupełnie po męsku, z podgolonym tyłem i przedziałkiem. Niekiedy z boku z zakręconymi pejsikami na policzkach. Fryzury te, jako bardzo modne, pojawiają się często w malarstwie dwudziestolecia międzywojennego w całej Europie.
Makijaż i starannie pomalowane paznokcie stawały się standardem dbających o siebie kobiet. Higiena od połowy XIX w. stała się bardzo ważna, szczególnie dla „wyższych sfer”. Kilka prac Łempickiej z okresu międzywojennego ilustruje tendencje metroseksualne mężczyzn. Nie jest do końca jasne czy chodziło tylko o higienę tak ważną w tych kręgach Paryża, czy dosyć już powszechne i nieskrywane zjawisko gejostwa. Wiele portretowanych mężczyzn swą subtelnością by to sugerowało. Podobnie jest w przypadku kobiet, gdzie przedstawienia są nieco śmielsze i chyba lepiej „zrozumiane” przez malarkę, która nigdy nie kryła swoich lesbijskich zapędów. Dodatkowo półjawny homoseksualizm ściśle wiązał się z emancypacją kobiet, nowoczesnością i przede wszystkim niezależnością, która w tamtych czasach była czymś zupełnie nowym i na pewno atrakcyjnym. Nie była to oczywiście tylko kwestia mody. Pierwsza wojna światowa pochłonęła miliony młodych mężczyzn, zmuszając kobiety do nowych ról w społeczeństwie, w których część z nich czuła się dobrze. Ma to swoje odzwierciedlenie w wyglądzie kobiet: równo podcięte włosy, chłopięca figura, spłaszczone piersi i wąskie biodra. Wszystko jest podkreślane odpowiednim strojem. Paryż lat dwudziestych był niewątpliwie stolicą lesbijek.
Emancypacja kobiet pojawia się również w grafikach i rysunkach Brunona Schulza (1892–1942). Nie chodzi tu jednak tylko o społeczny status kobiet, który zmieniał się na oczach artystów, lecz o osobistą, katastroficzną wizję mężczyzny, tragicznie zdominowanego przez kobiecą seksualność. Warto dodać, że kobiety Schulza przedstawiane są w najmodniejszych dla tamtych czasów strojach i fryzurach .
Doskonałym przykładem wieloaspektowego kontrastu wynikającego ze zderzenia tradycji z nowoczesnością jest obraz „Spotkanie - młody chasyd (autoportret) i dwie kobiety”.
Na tle Drohobycza, rodzinnego miasta Schulza, następuje konfrontacja uosobienia ortodoksji w postaci chasydzkiego Żyda, z nowoczesnością dwóch młodych, modnie ubranych dam. Konflikt światopoglądów dodatkowo spotęgowany jest z jednej strony poniżającym wręcz skłonem Żyda w kierunku kobiet, z drugiej świadomą ignorancją tychże kobiet wobec tradycji. Pomijając aspekt relacji męsko – damskiej, obraz ten doskonale przedstawia zmianę obyczajów dwudziestolecia. Dokonuje się w nim spotkanie tradycji z nowoczesnością.
Subtelne zderzenie starości z nowością, sugerujące zmianę czasów można odczuć w dziele Alfonsa Karpińskiego(1875-1961) „Ulica Paryża” z 1911 r. Zestawione tam trzy środki transportu: Samochód, Bryczka i rower, odpowiedają minionej epoce i temu co przychodzi. Wprawiają w zakłopotanie tyłem odwróconą postać z parasolem w ręku, znajdującą się w centralnym miejscu kompozycji.
Dla nowoczesnego społeczeństwa bardzo ważny był sport. jego uprawianie było wyznacznikiem nowoczesności i wyższego statusu społecznego. W niektórych przypadkach sport był modą, współczesnym „szpanem”. Świetnie zostało to wykpione w opisie zachowań rodziny Młodziaków w Ferdydurke Gombrowicza, gdzie Zuta – nowoczesna pensjonarka uosabiała pełną nowoczesność w najgorszym znaczeniu. Modnej kobiecie natomiast wręcz wypadało uprawiać jakiś sport. Dosyć popularnym był tenis. Ludomir Śledziński w 1923 r. namalował „Tenisistkę” w stosownym dla niej stroju. Sport to również ruch, zmiana, a zatem również czas.
FUTURYZM, RUCH, CZAS
Możliwość oddania ruchu w malarstwie była szeroko dyskutowana. Najskrajniejsze opnie utrzymują, że ruchu pokazać się nie da. Sztuki plastyczne nie mają po prostu takich możliwości, bowiem przedstawiają jeden moment w wybranym odcinku czasu. Malarze próbowali jednak zasugerować zjawisko ruchu różnymi sposobami, a początek XX w. obfituje licznymi przykładami dzieł sztuki ukazującymi ruch.
Bardziej świadomie chcieli to zrobić futuryści. Szczególnie istotnym motywem ikonograficznym, często powtarzającym się w twórczości futurystów, było miasto, pełne zabieganych ludzi, reklam i świateł. Futuryści darzyli technikę i szybkość niemal religijną czcią. Próbowali odtworzyć sposób widzenia, w którym przedmioty zlewają się ze swym otoczeniem i stają się smugami, formami rozproszonymi w przestrzeni pozbawionej głębi.
Konstrukcja przedstawienia futurystycznego opiera się właśnie na tym rozmyciu form wywołanym przez prędkość, która jak wcześniej pisałem nieodłącznie wiąże się z czasem.
Malarstwo futurystyczne, w przeciwieństwie do impresjonistycznego analizującego jedną ulotną chwilę, próbowało dać syntezę wszystkich momentów i zmian, jakie następują w określonym czasie i przestrzeni. W rezultacie kolejne fazy ruchu obiektu występowały w obrazach równocześnie, tak jak nałożone na siebie kolejne kadry filmu.
Najpowszechniejszym przykładem w polskim malarstwie, obrazującym te założenia jest namalowana w 1919 r. słynna „Szermierka” Leona Chwistka. Doskonale idee tę pokazuje również, o 7 lat starszy przykład „Dynamizm psa na smyczy” czy „Ręka skrzypka” (1912) Giacomo Balla. W Polsce ruch futurystyczny dużo bardziej rozwinął się w sferze literackiej.
ZAKOŃCZENIE
Zagadnienie czasu pojawiało się wyraźnie w malarstwie dwudziestolecia międzywojennego. Formę jego obecności artyści zaznaczali w czasie przedstawionym dzieła, bądź (jak futuryści) formalnie. Te pierwsze, bardziej poetyckie wymagają większej znajomości tamtych czasów: mody, techniki, obyczajów. Drugie bardziej bezpośrednie, były nowatorskimi próbami przedstawienia czegoś, co było przedmiotem dyskusji filozofów. W obu przypadkach można mówić o różnych formach obecności czasu w malarstwie.
Bibliografia:
1. Bruno Schulz, Xsięga Bałwochwalcza, Warszawa 1988.
2. Claridge L., Tamara Łempicka; między Art Deco a dekadencją: biografia jednej z najbardziej ekscentrycznych postaci świata sztuki XX wieku, Poznań 2000.
3. Czapska-Michalik M., Formiści, seria ludzie czasy dzieje, Edipresse Polska S.A., Warszawa, 2007.
4. Gawkowski R., Sport w II Rzeczypospolitej, http://www.dwudziestolecie.muzhp.pl/index.php?dzial=latadwudzieste5 (12.06.2010)
5. Gombrowicz W., Ferdydurke, Kraków 1997.
6. Luba I., Dialog nowoczesności z tradycją, malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004.
7. Mazurczak U., Zagadnienie czasu przedstawionego w obrazie na przykładzie niderlandzkiego malarstwa tablicowego XV w., Lublin 1984.
8. Miasto i czas. Medium mundi, red. Maliszewski K, Kurek J., tom IV.
9. Możdżyńska-Nawotka M., O modach i strojach, Wrocław 2002.
10. Możdżyńska-Nawotka M., W rytmie epoki, http://www.dwudziestolecie.muzhp.pl/index.php?dzial=latadwudzieste4 (12.06.2010)
11. Olszewski A. K., Dzieje sztuki polskiej 1890-1980 w zarysie, Warszawa 1988.
12. Pollakówna J., Malarstwo polskie między wojnami 1918 – 1939, Warszawa 1982.
13. Powszechna Encyklopedia Filozofii, t.2, Lublin 2006, s. 349.
14. Ryszkiewicz A., Muzeum Śląskie w Katowicach, w: Muzeum Śląskie. Szkice z przeszłości, red. Z. Gorczyca, Katowice 1984, s. 75-103. -------------------------------------------------------------------------------------------
4/ LA SAINTE RUSSIE:
http://webmail1j.orange.fr/webmail/fr_FR/download/DOWNLOAD_READ_DOC.html?IDMSG=5576&PJRANG=2&NAME=Sainte+Russie+expo+au+Louvre.doc&FOLDER=INBOXhttp://webmail1j.orange.fr/webmail/fr_FR/download/DOWNLOAD_READ_DOC.html?IDMSG=5576&PJRANG=2&NAME=Sainte+Russie+expo+au+Louvre.doc&FOLDER=INBOXhttp://webmail1j.orange.fr/webmail/fr_FR/download/DOWNLOAD_READ_DOC.html?IDMSG=5576&PJRANG=2&NAME=Sainte+Russie+expo+au+Louvre.doc&FOLDER=INBOX
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz